【牆內404】劉曉波、王朔:年輕一代的「身體政治學」

(以下內容由發佈者個人引用自互聯網,以供讀者自行品讀思考,其中觀點不代表G-News平台意見。)

作者:劉曉波、王朔

圖片來自網絡

注:
1. 「老俠」是劉曉波的筆名
2. 本文為劉曉波、王朔合著的《美人贈我蒙汗藥》第二十一篇

老俠:從「文革」結束到現在,中國的文人還背靠著一種虛幻的光環。開始時,這種虛幻的光環照耀的是先鋒的導演、小說家、歌手、理論家的叛逆和反抗,從《今天》文學到《黃土地》到崔健的歌。你的小說,都沾了這種反叛之光。是「文革」意識形態的大背景突出了或誇大了這些人的反叛的尖銳性和深刻性,但是隨著這種政治光環的黯淡及至消失,先鋒失去了反襯,叛逆失去了背景,大家一看,我們原來只是在說別人說過的話,我們無非就是蘇聯的「解凍文學」,無非說著「五四」前輩們早已說過的話。於是大家都再也找不到立足點了,有人就去尋根,有人就投入大眾文化,有人就追逐西方的最新時尚。先鋒導演們開始歸正,理論精英們也開始歸正,小說家們基本無事可乾了,就寫些舊的感嘆,比如,蘇童的火與余秋雨的火是同樣的。蘇童是張愛玲極為拙劣的翻版,余秋雨是尋根文學,是李澤厚的中國文化拯救人類說的通俗化,還有甚囂塵上的本土化思潮,拿東方主義和西方的殖民主義批判說事兒。「文革」剛結束是中國文人的發情期,因發情太突然而不覺變態。如果有一天真的自由了,可以不受限制地寫作了,我們還能寫些什麼?那時才是真正的失語,連虛假的大話都沒有了。一百多年的反叛,剩下的東西寥寥。港台的文化已經就是我們的明天了。

王朔:我印象中是有一種腔調,就經常說一個作者沒有站在更高的角度來寫,把自己等同於作品中的人物,我覺得他這種腔調、這個意思並不是要你對自己的作品有一個自我批判的態度,實際上他是要求你要高於你所描寫的人物。我寫東西從來沒有過俯視我的人物的態度。人物也有他自己的宿命,並不是我擺弄玩的玩具,想拆就拆,想俯視就俯視,有時,我反而覺得自己才應該是被俯視的。

老俠:當時,徐星他們的那路子與你的人物有共同的腔調,只不過他們是學來的,是美國的《在路上》的腔調,你是自己硬寫出來的,因為像你自己所說,要寫東西你在語言上沒有別的選擇了。

王朔:說實在的,徐星們的生活跟我的生活有非常接近的地方,現在很多的年輕人都是在這個路子上開始寫作,他們那幾篇東西,不能輕視,影響到現在。看得出來,很多人都這樣寫,包括綿綿他們的小說,大城市中的,寫當代年輕人的生活狀態。

老俠:我們這代人年輕時的那種混不吝的生活狀態,有一種抗爭在。他們的這種混不論的東西也有一種抗爭在,二者有什麼不同嗎?比如你及徐星的那些小痞子,姜文的《陽光燦爛的日子》中那些「文革」中的孩子,與綿綿他們的那種感覺是同一個東西嗎?是兩個東西?還是一種延續?

王朔:是一種延續,只不過他們的環境有點偽小康、偽中產階級的氛圍,他們的那種狀態包括吸毒就更像西方的痞子文學,而不像我們那時的打仗、鬥毆、偷東西、弄女孩。但我覺得雖然具體的環境有了些表面變化,但裡面的東西沒有變,是同屬於年輕人的東西,是一種本能的身體性的反抗或沈淪。頹唐,用你的話說就是「身體政治學」。

老俠:我們雖然沒到法蘭克富學派所批判的那種「富裕的疾病」、「喜氣洋洋的災難」的份上,但表面上的燈紅酒綠、私宅私車已經很像了,真能蒙住許多人,特別是老外。

王朔:就算它是一張皮,也總算有了這張皮。問一句,你說賈平凹的語言是陝西口語呢?還是純粹的白話?

老俠:賈平凹的文字是一種特別混沌的東西,他的早期作品中也是黃土地的浪漫情懷。後來他想寫城市,原來的美文用不上了,又沒那種駕馭西北口語的能力。如果一個作家無法擺平自己,提起筆來就只能是四不像。他的《廢都》,在語言上找不到自己的位置,用慣的土塊子美文使不上,他把自己擺在哪兒?最後就有些《金瓶梅》加《紅樓夢》了。

王朔:你要這麼說,我倒覺得尤其是賈平凹他們那種陝西的作家中,有一些跟古漢語通著的東西。他的東西你看的時候,就覺得他背著很大一個文化包袱,他自己也不覺得累?他是很得意那種所謂的文化意味、文化內涵。就像余秋雨很得意他的那些觸景生情的文明碎片。尋根小說他們都強調這種文化背景對文字的影響,設置情節人物時,都要求一些意味深長的東西。

老俠:其實是什麼也沒有,連碎片都沒有,他們自己都不信的東西就拿出來給別人看的,用祖上的東西向這些紙醉金迷的中產階級們擺擺闊、示示威。這些尋根者與知青、右派作家們用所受的苦難擺闊、示威、展示是一樣的。魯迅說他翻遍歷史,才從字縫中讀出歪歪斜斜的「吃人」二字。那我翻遍新時期的文學,才從字縫中讀出「聖潔」二字。他們一個賽一個的聖潔,人人都是受難者,而且是不計個人恩怨的,把人民、國家、人類命運放在心窩里的受難者。

王朔:你譬如說梁曉聲,他顯得道德激情很重,正義感很強。當然我也相信他是真的,可是為什麼很多人很反感他的這種正義姿態?

老俠:就是他把自己摘得特別乾淨,他就是個完人,他就是這麼牛氣,他就有資格橫掃一切害人蟲,包括美國總統克林頓,他全無敵。那個勁,與張承志的聖潔是一回事。在當時的右派文學、知青文學中,作家筆下的主人公都是接近於完美的人,即便面對強權有些力不從心力所不及,但那也是環境太險惡的原因,跟他本身的完美無關。正是因為這種接近於自吹自擂、自愛自憐的完美人格,面對「文革」的大災難時他們才能飛起來,翱翔、俯視,他們的文字才能變得那麼浪漫輕飄。史鐵生以《我的遙遠的清平灣》成名,我倒是更喜歡他的《午間半小時》,那篇小東西是真東西。而他的清平灣就跟其他的自我完美攪到一塊了。中國知識分子,中國作家所面對的是同一個問題:就是當持續了半個世紀的民族大災難已經發生而且餘震不斷的時候,應該用什麼樣的姿態和方式去面對災難?我覺得最大的虛偽是他們首先搞清自己,把自己放在控訴者和審判者的位置上,從來沒有人或者是極少有人問過自己,出於自願也好,被逼無奈也好,我是否參與了製造這災難?我是不是同謀者?我應不應該負一份哪怕僅僅是道義上的責任?沒有這些自我靈魂的拷問,就不會有真東西。摘淨自己就等於摘淨了所有的劊子手。所以中國的文字都帶有虛飾性,美化自己也美化苦難,美化苦難就等於為苦難開脫。

王朔:我覺得他們並不以為是在虛飾什麼,他們把這個東西弄得境界特別高,也不怕累著。你說他會不會就覺得這才是本來面目?這才是苦難或災難的全部?

老俠:他們的文字給你的一種感覺是:正義終將戰勝邪惡,我就是在黑暗中堅持到光明的一刻。這種東西具有奇效,當苦難不能被公開時,人們沈默、認同這苦難,無動於衷到麻木、植物人的程度。而當苦難能夠公開時,苦難就變成了一種撈取社會地位、權力、光榮的資本,甚至就是科舉的那種敲門磚。我是右派,我受過苦;我是知青,我插過隊;我是牛鬼蛇神,我挨過批鬥、蹲過牛棚……那麼社會就應該尊敬我、補償我,我有權向社會索取一切。憑什麼?就憑我受過苦受過迫害。走過雪山草地的人,有長征勳章,挖過地道、炸過鬼子碉堡的人有抗戰勳章,打過南京的人有解放勳章,打過美國鬼子的人有抗美援朝勳章,那麼我們抗過「四人幫」,給黨提過意見成了右派,我們就應該得到右派勳章。牛鬼蛇神勳章,把我的苦難掛在胸前,讓所有人都知道我受過苦,我有權要求一切,更有權控訴別人和美化自己。蘇聯的七十年鐵幕,不論怎樣還有一本《古拉格群島》,還有人捫心自問,我應該為這鐵幕的存在負什麼責任。我為什麼在有機會反抗時沒有做什麼,甚至連簡單的質疑,抱著電線桿高聲大喊的動作都沒做。我們是受害者,這確定無疑。我們難道不是同謀嗎?起碼該問問自己。

「文革」時,我是小學生,沒有紅衛兵的那種壯舉,但回想起來,整個社會的殘忍也是從娃娃就做起,就抓起。記得最清楚的事,我曾經在十一二歲時對一個和我奶奶同齡的老頭兒殘忍了一把。那老頭叫尹海,當過幾天國民黨兵,後來開小差兒跑了。他住我家樓下,以個體剃頭為業,就是拿著個鐵鈸子,一櫓就發出金屬碰撞的響聲,顫音要好久才能消失。他和我奶奶關係不錯。「文革」來了,他是歷史反革命,兒子與他劃清界限,他不能再給別人剃頭了,被迫從家中搬出來,住在我們院鍋爐房中一間幾平米的小屋裡,又陰又潮,除了床屋裡就沒地兒了,他以撿破爛為生。我們院還有一個叫「東方」的日本女人,她與老尹海一起挨整,每天我們早請示晚彙報表忠心跳忠字舞時,尹海與東方就在前面低頭請罪。老尹海剃了大禿頭,刮得鋥亮。

有一天我和幾個夥伴邊走邊找樂子,忽然看見在垃圾堆中翻來翻去的老尹海的禿頭,在陽光下愈發閃亮。我一下兩眼放光,有了玩意了。我們走過去,高聲喊:「老尹海,把頭抬起來。把鑄兒頭伸過來,讓我彈幾個腦瓜嘣!」老尹海望著我,一臉無奈的乞求相,他說:「三兒(我在家排行老三),我和你奶歲數差不多,又是老鄰居,以前總給你們哥兒幾個剃頭,就饒過我這一回。」我說:「不行!一定要彈!」他又乞求了幾句,看通不過,就退一步商量道:「那你實在要彈,三兒,我轉過去,你彈我的後腦勺,行不?」我說:「你這個老傢伙夠滑頭的,怪不得定你是歷史反革命。不行,我今天非彈你的錛兒頭。」其他幾個小孩也跟著哄,把老尹海的裝破爛的筐打翻了,七嘴八舌地說,「不讓彈,你以後就別想再撿破爛了。」老尹海無奈,只好硬撐著伸過頭。陽光很酷,他的額頭布滿滲出的細小汗珠,我全不知道這是一種多麼大的人格侮辱,他的歲數可以做我的爺爺,他人和善又幽默,以前常在剃頭時給我講笑話,可那時我並不覺得有什麼,只覺得好玩,我狠狠地彈了他閃亮的布滿汗珠的額頭,其他幾個孩子也跟著彈了。老尹海最後低下頭,轉過身去,背對著我們收檢散了一地的破爛。現在想想,他一定流淚了,不光是眼淚,而且是往心裡流的恥辱,人的心如果會出血,一定是在我的手指甲彈在他鑄兒頭上的時刻。後來,老尹海一見到我們,大老遠就振臂高呼:「向紅小兵學習!向紅小兵致敬!」逗得我們大笑。類似的殘忍以及對殘忍的自得其樂,我在小時候沒少乾。這種行為與專門打砸搶、揪鬥別人的紅衛兵沒有什麼實質的區別。我們這些人,有一種娘胎中帶出來的不拿人當人的殘暴凶狠。在視人如草芥的時代,我們誰也脫不掉責任,洗不清自己!

王朔:你講的這種自我摘除或自我美化,似乎裡面也有一種真相。後來我就發現,他等於說個人在一種苦難中防衛,保持著自己的尊嚴,使自己在逆境中成長,確實這種邏輯能張揚出某種東西來,也真能蒙住他自己和跟他有共同命運、共同感嘆的人。寫這種個人感悟的時候,他當然不會有你說的那種追問自己的東西,當然不會認為自己該負什麼責任。他在這種心態中追問別人、追問歷史就是理所當然的,而且也可以說在這方面他們學有專長,有一種只有我才可以這麼追求的優越感。我倒覺得可以通過個人的精神境界的昇華來追問歷史,這一點還是可以肯定的。還有一點就是,苦難對個人不見得就是壞事,青春在哪兒都是閃光的,他們都是這樣想的,也是這樣寫的。文學作品有這種傳遞功能,我作為一個讀者來說,潛移默化地,我就覺得我能接受這個,怎麼說呢,這個苦難辯證法。苦難不見得是壞事,每個人都可以經過苦難得到昇華,甚至變得更純粹。我現在是肯定這一點的,也就是你說的:最基本的是非感沒被挫傷,人肯定可以在苦難中錘鍊自己,但不能在一部作品中從頭至尾都是這個,乃至全部作品都是這個,那就會給我一種印象:受苦是應該的,是好事兒,這種事還是少了,上山下鄉也好,文化大革命也好,對中國人來說都是活該了,或者說是用苦難成全你們了,是讓你們到西天路上取經必要的考驗,是「廣闊天地煉紅心」了。現在有一個基本立場了,不論說憂患意識也好,危機意識也好,讓人聽起來都覺得挺可笑的,好像大家都要主動找苦難,找罪受,其實大家都不在乎,都沒把這些事放在心上,都不那麼斤斤計較所受的苦,最壞能壞到哪裡去?最壞也不過是自我錘鍊一把就是了。那我就覺得再損點說,這路文學其實是為完全反人性的東西鬆綁了,是給它從屈辱柱子上摘下來了,起碼是這麼一個動作,或者是一種原諒、一種互相安慰。

老俠:揩乾淨身上的血跡,掩埋好同伴的屍體,他們又以戰鬥的姿態掙錢去了。

王朔:我以前說的幫凶也包括這種把反人性的東西從恥辱柱上摘下來。我覺得他要是認為至多是自我錘鍊了一把,這個基礎上的道德立場是站得住的話,他就會理直氣壯,通過那個時候錘鍊出的純粹情感來質問今天的人,什麼物欲橫流、拜金主義呀,什麼喪失理想、喪失原則呀,這裡肯定就有一種高高在上的自我優越感,即我們在那麼艱苦的條件下,堅持了自己的原則,我們有資格質問今天的享樂主義。但是這種堅持是沒法證明的,只不過是自我標榜。我就覺得要是那時候真正那麼多人堅持了,何至於淪落到今天的物欲橫流、享樂主義。既然沒有,既然是自我標榜,再回過頭來譴責今天。這樣的作家、這樣的知識分子,是沒有一個基本立場的。行為就顯得可疑了。我不是說今天是不能質問的或沒有什麼可譴責的,我就覺得批判的質問起碼要有一個基本的人性立場,不能從反人性的立場去質問、去批判、去譴責。站在反人性的立場上質問今天的拜金主義,就等於是反人性者的幫凶。

老俠:他實際上是愛惜自己的羽毛,已經到了這種地步,羽毛已被拔光了,他還要做一些塑料的或用更高級的人工合成材料製造的人工羽毛。作為一個苦難的親歷者,他只控訴不反省,只美化自己不自我批判。他要為自己摘清自己的時候,他肯定要像屈原那樣擺出眾人皆醉我獨醒的姿態,進而擺出眾人皆潰逃我獨堅持的姿態,於是就把兩種姿態合在一起,合鑄成一種狂妄:一是用受難者的親歷美化自己,二是把自己想象成一個救主,他在苦難中的那種堅持的姿態使他有資格教導人民。統領眾生,可以成為道德的立法者和審判者。他所塑造出的苦難人格就成了一個道德標準與人格偶像。

王朔:我還發現他們另一個克敵制勝的法寶,使這樣的作家。這樣的作品。這樣的自我標榜合理化和道義化。就是他們的作品在美化自己的同時夾帶著歌頌人民。苦難使得他們有機會接觸人民,而我們的新、舊傳統表面上都說人民是偉大的,是主人、是動力、是土地,他們就是種子,在苦難的人民中開花結果,就從這裡獲得合理性和道義力量。他從苦難中看到了美好、善良、不屈,看到了民族的脊梁,看到了中華民族的本來面目。於是,這件事、這種經歷苦難就變成了一個傳奇故事,變成了一個發現真理的過程。

老俠:最早的右派文學代表作就叫《天雲山傳奇》,右派的浪漫故事,在兩個女人之間的故事就變成了深山中的傳奇。這個影片轟動之時,我爸的一個同事,一九五七年成了右派,他看完這片子跟我爸說:要是右派都這麼浪漫,我甘願當一輩子。

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王朔:他們就有這個本領,把苦難變成生死戀,再把生死戀變成詩。歌頌人民使他們似乎與人民站在一起了。好多作品好像有了這個就可以不管別的了。只要我和人民搞到一起,一切都由不值變成值得了。可我覺得人民在這裡是可疑的。當然,人民里有樸素的、善良的,但大多數情況下,人民也可以當幫凶,這點兒事其實大家都明白的,你不能把一個普通人對你的一點好意擴大為整個人民的愛和善,你把它擴大到普遍的程度,就是一種不誠實,一種獻媚。

老俠:中國傳統就是先天下之憂而憂,後天下之樂而樂,民可載舟亦可覆舟,民為重君為輕。知識分子把這種傳統作為一種退路,比如被稱為人民詩人的白居易,在詩中同情抽象的人民,在生活中把具體的人——少女——當雛妓買來,到二十歲左右就嫌老了,和馬匹一起賣掉。

王朔:誰的作品一提到人民,似乎就注定是偉大的,其他的作品怎麼樣就可以不提了。好多人通過這個使自己的作品得到肯定,最基本的文學的東西達到達不到,也就不必太認真了。這也是一種媚俗。最後似乎連武俠小說就因為讀者多一點,也就天然具備了人民性,有了天然的人民性就可以列為經典。好像是為多數人就是為人民,為人民就是為藝術。

老俠:其實,什麼是人民?魯迅筆下的阿Q,這是人民;華老栓,這是人民;祥林嫂,這是人民。魯迅對人民的面目看得很清楚。到了後來,阿Q變成了趙光腚,就是周立波的《暴風驟雨》里的最有革命覺悟的農民。再到了「文革」後,趙光腚又變成了「郭諞子」。這些人的共同特點都是村子里的二流子,懶漢,都喜歡湊熱鬧,喜歡革別人的命。窮得連條褲子都穿不上的人,一遇機會能合法搶劫,他肯定最積極也最心狠手辣。


供稿/校對:萌萌的朋克
配圖/發佈:Hezekiah

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